З журналу «ДИВОСЛОВО»       Завантажити дивослово  5,1999

ТЕТЯНА БОВСУНІВСЬКА, ІРИНА СОБЕЦЬКА, м. Київ                     >                                 

Лірична драма «Зів’яле листя» Івана Франка повинна розглядатися у синхронно-синкретичному аспекті, який включає аналіз суспільних, політичних, культурних перетворень того часу разом з психоаналітичною, формально-логічною, семіотичною, езотеричною тощо аналітикою значеннєвості представлених у збірці художніх форм.

Феноменологія — це особливий тип зосередження на об’єкті дослідження. Феноменологічна проекція передбачає з’ясування поетичного гнозису в його безпосередніх взаємовідношеннях до стихійних начал, з’ясування абсолютного значення, як і значення образно-конкретного, а також екстраполяції значень та їх синхронно-синкретичних зрізів.

Метою дослідження є феноменологічна інтерпретація «Зів’ялого листя» Івана Франка з погляду синкретизації теогонічної, етнокультурної та знаково-символістської сфер. Явище збірки «Зів’яле листя» будемо аналізувати, виходячи з функціонування ейдосів у обраних трьох духовних сферах, щоб виявити їх взаємозалежність, а чи протидію, тобто можливу палітру антиномічно-корелятивних зв’язків чи інших форм вираження. Аналіз природи Франкових поетичних ейдосів та основних світоглядних чинників їх формотворення — один із напрямів перетворення успадкованого на ужиткове. Тож відтворення природних меж функціонування поетичних ейдосів і видо-буття іманентної поетичній формі змістовності з наміром духовного успадкування, врешті-решт, визначає напрям застосування феноменологічного проникнення в об’єкти дослідження. Не моделювання, а вираження лежить в основі дослідження, різниця між чим зумовлена розбіжностями орієнтування — між аналітикою й синкретизмом.

Феноменологія збірки «Зів’яле листя» Івана Франка може мати кілька рівнів виявлення, починаючи з украй індивідуалізованого світовідчуття і завершуючи теогонічно-космогонічними акордами. Пафос життєствердження в орнаментиці осені, «серця гіпотека чиста» і «тихе зітхання» — такі духовні коди Франкової Музи в цій збірці. Образ любові в поетиці Франка дивовижно різноплановий, від аго-ністичної спраги діяння до відступництва — «в безодню шлях». Своєрідно на межі падіння-злету розгортається тематично дилема безгрішного серця й чорної любові. Вона логічно переходить у дилему смерті й життя, вічності й миті.

Якщо у романтиків (зокрема у Т. Шевченка) втрата віри у божественну спрямованість світу викликала дві форми містичного світобачення (аскезу в художності, надання літературі рис провіденціалізму
— і спіритуалізму, демонічного розгортання), то у Франка вони трансформуються відповідно у світлий агонізм і темну тиранію (яскравою ілюстрацією може слугувати поезія «Надходить ніч. Боюсь я тої ночі!»).

Феноменологія серця також була притаманна Франкові. Містика божественного й порожнього серця виливається в наскрізну образність серця, що прагне любові та іншого серця, в яке «щось влилося темне й студене». Серце в поліфонії Франкових семантичних зрушень найчастіше заступає поняття «душа»: воно ототожнюється з душею, продаж якої чорту стає можливим лише за умови такого ототожнення, адже, відходячи від чуттєвих переживань кохання, ліричний герой забуває про намір продажу душі чорту. Серце також у збірці «Зів’яле листя» часто ототожнюється з образом коханої у традиціях фольклорного інтерпретування, де «кохана» часто називається «серце». Специфікою збірки взагалі є намагання побачити світ через сердечне світосприйняття. Всі раціональні категорії «житійності», філософського мислення, релігійного чину подаються через сердечне світобачення, внаслідок чого «франківський раціоналізм» має всі ознаки чутливості. Образи серця-душі, яка трансформується, зазнає, як жаданих, так і моторошних впливів, насичують «Зів’яле листя».

Франкові у збірці «Зів’яле листя» характерне було тріадичне мислення, яке за самою своєю природою є ворожим щодо раціоналізму будь-якого гатунку. Новоутворені тріади Івана Франка типу вічність — свідомість — пісня та інші схожі на тріадичну будову силогізмів часів ранньої патристики (вчення перших християнських теологів). Це само по собі свідчить на користь відсутності раціоналістичної домінанти у цьому творі. Однак повне творче переродження як втрата попередніх ментальних форм і набуття принципово нових у природі творчості однієї особи неможливе, тому попереднє реалістично-раціоналістич>не світобачення поступається перед виром нових почуттів, але не зникає.

Формування естетичних засад Франкової збірки відбувалося за складних умов занепаду народницької доктрини світу та смутних віянь чогось нового, як у суспільному житті, так і в літературі. Позиція поета як «будителя» народу визначалася специфічним станом літературного життя Галичини, нуртованої ідеями пошуку нової світлої духовності. Коливання Франка між реалістичною класичністю та елегійною невиразністю нової модерності спостережені багатьма дослідниками, зокрема М. Євшан відзначав боротьбу двох особистостей в особі Франка: люди-ни-борця, суспільного діяча — і поета ідилічно-відстороненого світоспоглядання.1 Раціоналізм класичної духовності, насиченої реалістичним прагматизмом, в творах Франка був спостережений Є. Маланюком: «При всім незаперечнім темпераменті Франка, при всім глибоко, щоправда, захованім жарі його серця, почуття Франка — в його поетичній творчості — завжди проходять крізь суворий фільтр інтелекту… світ його почувань, внутрішні «стихії» його єства, бурі й негоди його серця є -  в його поезії — завжди контрольовані потужньою, але й формотворчою силою розуму».2

Кажучи про Т. Шевченка й І. Франка, О. Білецький висловив припущення про неможливість їх прирівняння, оскільки вірші Кобзаря вважав «криком душі, стогоном, звірянням почуттів», Каменяра ж — •поетом думки».3 Характеристика Франка як поета думки була трохи похитнута ліричною драмою «Зів’яле листя», адже художні засади її формотворчості ґрунтуються на трансформації почуття в ідею або чисту, абсолютну думку. У першому «жмутку» яскраво виражена перевага почуттів. Заявлені почуття лишаються такими ж до кінця збірки, але поступово почуття втрачають силу, раціоналізуються. Ця особливість поетики збірки «Зів’яле листя» була спостережена Т. Гундоровою: «В цілому «Зів’яле листя» стало неординарною формою вираження найінтимніших переживань поета, відбитих в його творах різних років і найбільш раціонального, навіть філософськи рафінованого оброблення ліричної теми».4 Почуття завжди мотивуються біографією поета. Біографічність творів Івана Франка можна пояснити позицією поета «писати і в поезії і всюди тільки правду». Неодноразово і в листах, і в теоретичних працях письменник звертає увагу на обов’язковий зв’язок творчості й життя. Він наполягає на думці, що «щось нового, зовсім відірваного від світу його вражень, -оловік ніколи не міг і не може створити».5 Така позиція є наріжним каменем творчості письменника.  Саме внаслідок визнання примату раціоналізму у найменших духовно-чуттєвих порухах людини, Франко вважав поезію декаденства тенденційною, •штукою для штуки»,6 звертаючи увагу на надзвичайий суб’єктивізм модерністської поезії кінця XIX століття. Раціоналістична домінанта в світогляді Івана Франка відбилася на різних рівнях його поетичного та літературно-критичного мислення. Варто зауважити, що він негативно ставився до модернізму, з’яви якого в Західній Європі припадають ще на 70-ті роки XIX століття, вважаючи цей напрям виявом песимізму, шкідливого для української національної ідеї.

Модерністська тенденція в українській літературі починає свій розвиток від перекладів. Значна кількість їх належала перу Франка. Поет не обмежувався класичною літературою, в коло його перекладів входили також поезії В. Соловйова, твори французьких символістів, Верлена та Мореаса. Не проминуло уваги Франка поетичне гасло Верлена — «музика передусім», як і бездоганна евфонічна організація Лого віршів. Нахилом до алегоризації він значно завдячував західноєвропейським символістській та парнаській течіям.

Тож декадентська література не сприймається Франком тоді, коли вона не вкладається в межі національної ідеї. Загальновідомо, що слов’янські модерністи були не настільки виразними, як відповідні явища у західноєвропейських країнах. У цьому плані винятковим є феномен чеського модернізму, виразність якого ґрунтувалася на актуалізації національної ідеї. У тогочасній українській літературі дедалі частіше починають стрічатися національно скреслені образи й мотиви, попри активне використання образів та мотивів світової літератури, «літературний модернізм в українській літературі недвозначно асоціювався з націоналізмом, набував культурно-національного підтексту». 7 Тож задум та написання збірки «Зів’яле листя» здійснювалися за складних умов формування нового естетичного почуття. Період 80—90-х років XIX століття характеризується також кризою народницьких ідеалів, що дало поштовх до поширення песимістичних настроїв і зародження певних модерністських тенденцій. Відтво-
рюючи ліричну драму свого сучасника, Франко мимоволі поринає в нову філософію, в нове світосприйняття та систему аксіології (вчення про цінності).

З модерністськими ідеями збірку пов’язує розчарування у культурних і моральних цінностях життя, те, що індивідуальність губиться у загальному, прагнення до гармонії зі світом і бажання ліричного героя реалізувати себе як активну особистість. На думку Франка, «в своїй суті ті моди чи «літературні течії» є рефлексами тих духовних настроїв, які викликали розвій сучасної емансипаційної боротьби, з одного боку, соціальної боротьби за ідеал соціальної рівності й справедливості, а з другого боку — боротьби в сфері релігії й моралі між старою клерикальною традицією і новими критичними гуманістичними напрямами».8 Згодом ці ідеї були висловлені поетом у творі «На склоні віку (розмова вночі перед новим роком 1901)».

Вірші, які складають збірку «Зів’яле листя»,— самостійні твори, вивершена художня єдність і водночас складова частина вищої єдності — циклу, якии у свою чергу, як зауважував О. Білецький, є складовою найвищої єдності — протиставлення за принципом теза — антитеза, яку визначають збірки «З вершині низин» та «Зів’яле листя» Циклічність виявляється не лише в сюжетно-композиційній структурі, а и у самій будові «ліричної драми»: три розділи («жмутки»), кожен з яких складається я двадцяти віршів. у межах кожного «жмутка» виокремлюється розподіл на теми, мотиви, також є виявом циклічної побудови твору. Франковим винаходом є тематичне поєднання віршїв на основі поетичного повтору, а саме: наступний вірш сюжетно повторює попередній, зв’язок здійснюєть ся за допомогою окремого слова, синтаксичної конструкції, звукової синоніміки тощо. Для циклічної манери Франка характерне використання числа як організуючого моменту і як символотворчого засобу. Число осмислюється як спосіб перетворення хаотичних тенденцій та перетворення їх на систему впорядкованих духовно-інтелектуальних імпульсів. Особливу роль в збірці відіграє число три (3). Ось деякі з її парадигм: збірка поділяється на три «жмутки», третій же з них містить відому поезію «Тричі мені являлася любов» тошо.

Збірка має кілька смислових нашарувань, пов’язаних із світовою культурою та релігією, наприклад з буддизмом. Хоча розшифровка санскриту припадає на початок XIX століття, в українській літературі піонером в освоєнні індійської культури можна вважати Івана Франка. В автобіографічному оповіданні «Гірчичне зерно» поет згадував: «Мене вже з гімназії тягнуло на Схід». Його інтерес до староіндійської літератури відбився на багатьох творах і передусім на перекладах, які Франко писав усе життя («Сутта-Ніпата», «Махабхарата»). Становлення вітчизняної феноменології також характеризувалося зверненням до стародавньої Індії, осмисленням основних світоглядних категорій буддизму та брахманізму. Стародавня Індія у слов’янському сприйнятті кінця XIX — початку XX ст. мислилася країною загадкових одкровенних знань, джерелом понятійного й релігійного розвитку для всього світу. Ф. Щербатськой писав: «Таким чином, виявилося, що аналіз дійсності у ранньому буддизмі відкрив світ, який є потоком численних одиничних сутностей, які складаються, з одного боку, з того, що ми бачимо, чуємо, їмо і відчуваємо, і, з іншого боку, з простого усвідомлення, що супроводиться почуттями, ідеями, вольовими актами, позитивними чи негативними, але при цьому не існує жодної душі, жодного бога, ніякої матерії, нічого постійного й субстанціонального взагалі».10 Осмислення світоглядних категорій культури стародавньої Індії в творчості Івана Франка відбувалось за кілька етапів, чи то своєрідних творчих імпульсів.

Спочатку він досліджує історію біблійної легенди й проводить паралель Іоасаф — Бодисатва — Будда у дисертації «Варлаам і Іоасаф». Це була одна

3    перших спроб порівняльно-історичного аналізу біблійних текстів та староіндійської літератури. Другим етапом осмислення буддистської філософії можна умовно вважати перекладну поему «Цар і аскет» (початок 90-х років XIX століття). За висловом Франка у листі до М. Драгоманова 1892 року, він намагався «цю типову індійську штуку перетягти як мога на загальнолюдській ґрунт, не фальшуючи її основного характеру».11 Авторські зміни в поезії вказують на трансформування, переосмислення й перевтілення певних філософських позицій у свідомості поета. Останній етап знаменує синтез буддистсь-кого світогляду із світоглядом автора. Саме до цього етапу належить відоме звернення до Будди у вірші третього «жмутка» «Поклін тобі, Буддо!». Логічно акцентованою в поезії виступає строфа:

Безсмертне лиш тіло,

Бо жаден атом

Його не пропаде

На віки віком.

Переосмислення Франком буддистської концепції сутнісного вивершилося в його власній філософській концепції в теорію взаємозв’язку всього сущого у поступальному розвитку світу.

Вислів «безсмертне лиш тіло» стоїть антитезою до початку наступного вірша — «Душа безсмертна!». У цій поезії автор порушує проблему «маленьких бомбликів», що «міркують, мучаться, бажають вічності море вмістити в собі». Людський індивідуум, той «маленький бомблик у вирі матерії», не є часткою всезагалу, він — особливий, бо йому болять світові проблеми, а саме: проблеми напряму світового розвитку та його прогрес, як відрізнити прогрес від регресу, навіщо палає той вогник у благенькому «бомблику» тощо. Знайдемо ми тут і Дантівські, і Раблезіанські, і Гомерівські рецепції. За словами Івана Франка: «Се віковічна повість кожного з нас, кожного, хто думав, любив, помилявся, падав духом і знов підносився».12 Гімн матерії, який проймає всю поезію ,»Душа безсмертна!», побудований за принципом нагромадження культурно-історичних асоціацій та алюзій на єдиному спільному вістрі — на осмисленні природи людського неспокою та пошуку, чи є він наслідком розгортання живої душі чи людське горіння спровоковане лише нуртуванням матерії. Проблема вогню як наслідку прометеїзму, його походження та перспектив на той час була загострювана в творчості Франка, Лесі Українки, Михайла Коцюбинського. Франко часто оперує філософськими поняттями, як у даному випадку ці стародавні категорії стихій світу («Махабхарата», Геракліт тощо). Його лірика є медитативною, інтелектуалізованою; його інтимні почуття мають безліч виходів на загальнолюдські філософські проблеми. Збірка «Зів’яле листя» презентує поета не стільки в момент великого любовного розпачу, скільки в процесі осмислення утаємничених світових сутностей та їх співвіднесення з сущим. Стародавня Індія у збірці є лише тінь думки, тобто, висловлюючись сьогочасною літературознавчою термінологією, становить ремінісцентне, рецептивне тло для тематично розгорненої образності.

Франкові властиве також Дантівське світовідчуття, прикмети якого можна побачити і в збірці «Зів’яле листя». У цьому плані варто згадати про наміри поета, висловлені в листах до Михайла Драгоманова,
«дещо й на наше бідне поле перенести». Основою спорідненості «Божественної комедії» та «Зів’ялого листя» є вихідна ідея уявлення про гармонію буття й увага до особистісних страждань. Іван Франко вказував на те, що поема Данте «се не лише малюнок індивідуальної душевної драми, що відбулася в Дантовій душі; се щось іще більше, ще глибше: се малюнок душевного перелому в душі кожного чоловіка».13 Так само ми не можемо сказати, що «Зів’яле листя» — відображення лише Франкової душі, страждання в драмі набуває більш загальнолюдського, філософського значення. Воно є стражданням в процесі творчого розвитку, породжене нуртуванням живого духу, потребою спізнання сутнісного від його першоджерел.

Кохання проводить ліричного героя через муки і тортури, через усі кола пекла до очищення. Хоча Дайте вказує точно, що Беатріче вводить його героя до раю, Франковий ліричний герой гине, його доля залишається ніби невизначеною. Кохання лише показало рай, але не взяло до нього. Ліричний герой збірки «Зів’яле листя» в поезії «Матінко моя ріднесенька!» з’ясовує причини свого нужденного стану за життя та прощається з ним. Цей вірш містить прощання з любою ненькою, з жорстоким світом, але немає в ньому жодного заповіту. Герой полишає світ, коли душа його становить пустку. Йому немає чого полишити на згадку по собі. Темрява ночі вабить його. Антитеза ніч — день у даному випадку відповідає класичному семантичному наповненню: символізуючи боротьбу світла й темряви, добра і зла, любові й забуття. Аналізуючи недолю, яка спричинилась до загибелі особистості, автор називає «серце м’яке», «хлопський рід», «горду душу». Знову виринає мотив горіння:

А що третя недоля — то горда душа,

Що нікого не впустить до свого нутра,

Мов запертий огонь, сама в собі згора.14

Франко відображає неавтентичність буття, пошкодженого індивідуальним комплексом затяжної минущості життя. Збірка подає дивний, небачений досі в українській літературі розвиток антитези буття — небуття. За висловом Т. Гундорової, «Зів’яле листя» — метафора згасання природності й осягнення таїни небуття…»15 Езотеричні глибини минущості в його поезіях вперше подають картину перебування в безодні нещастя. Традицією українського письменства до Франка було зображувати демонічний бік буття алегорично, без насичення предметністю та поза актуалізацією його основних світоруйнівних начал. Франкова ж фантазія орієнтована саме на відображення цих руйнівних начал та на опанування силами небуття (чому й з’являється поклик до демонічних сил, який не тотожний фольклорній демонології). Невеличкий екскурс. У творчості Григорія Сковороди демонічне зазнає лише легкого доторкання в тих моментах, коли автор прагне застерегти свого читача від хибних вчинків, тобто демонічне осмислюється ним як хибне, помилкове, нетривке, що відповідало українській просвітницькій традиції взагалі. У творчості українських романтиків 20 — 60-х років XIX століття ми також не знайдемо розгорнутих демонологічних зображень, а лише відчуття присутності демонічного у світі. З початком 60-х років XIX століття художньо-демонологічні мотиви з’являються, як це не дивно, у межах теми попівства, де у А. Свидницького, І. Нечуя-Левіицького та ін. увиразнюється сатирична образність, спрямована на осміяння попів, а разом і на проношувану ними релігійну доктрину, література ж в цілому сповнюється картинами демонічних марев тощо. Ця традиція ґрунтувалась на переробленні давньої вертепної та народної сміхової образності й символіки сміхових стереотипів. Ці сміхові стереотипи були представлені у І. Котляревського та Г. Квітки-Основ’яненка, але не пов’язувались з релігійно-містичним перетворенням, як у другій половині XIX століття. У творчості Франка, і зокрема у збірці «Зів’яле листя», демонологічна символіка переростає межі «передчуття» чи «алегорики», стає нав’язливою, втілюваною ідеєю. Демонологічна тема безодні небуття у збірці вивершується в окремішну тему, сповнену специфічних тематичних деталей, містичної орнаментики у вигляді танучого листя, слизької землі, чорта, мотиву продажі душі тощо.

Духовна траєкторія Франка в історії української літератури пов’язана, хоч як це парадоксально, з «обживанням» небуття, яке до нього не існувало як художня сфера (наголошуємо: це стосується тільки української літератури!). Європейська демонологічна образність була розвиненою вже з кінця XVIII століття, конкретно й повно виринула в творчості Гете та інших. Українська образотворчість у цьому плані, очевидно, має завдячувати Франкові — піонеру в плані творчого обживання сфери небуття як художньо рельєфної та перспективної. Але він розгортає небуття в чітко окреслених межах — тільки у світі любові, тільки цей світ сповнений для ліричного героя атрибутами небуття. Лейтмотив весни та інші прикмети дозволяють нам припускати існування якогось іншого світу як животворної паралелі до світу небуття. Майстерність Франка-поета, до речі, відбилася на вмінні створити такий паралелізм, який і забезпечував оптимістичне переважання поетичного світу збірки.

Інтимні мотиви «ліричної драми» особливо виразні в першому «жмутку» збірки. Апогеєм виявлення любовного переживання стає сонет «Не раз у сні являється мені», в якому образ коханої перетворюється на привид, що несе смерть. Трагічне світосприйняття ліричного героя, викликане втратою коханої, безперечно, продиктоване власними негараздами в житті самого поета. В особі ліричного героя «можна бачити найкращий поетичний візерунок душі самого поета».16 Характерними супровідними мотивами любовної теми збірки «Зів’яле листя» є мотиви могили та волі. Якщо мотив могили трансформується в асоціальний концепт неспроможного до життя кохання, то мотив волі, навпаки, соціоло-г зується, дає нам уявлення про особистість ліричного героя як носія певної соціальної ідеї. До того ж, у поезіях збірки, зокрема у вірші «Не знаю, що мене до тебе тягне», семантика будується на співвіднесенні категорій громадського стану та права («тюрь-ма», «цар могучий», «воля») з категоріями психічного стану («вчарувала ти мене», «в груді щось метушиться», «перед злою не дрижав судьбою» тощо). Подібні смислові контамінації властиві також поезії «Не боюсь я ні Бога, ні біса», де знову поруч з інтимними деталями краси коханої виведені образи «царів-держилюдів». Поступово укладається думка, що ліричний герой лишився незламний за всіх соціальних пригод, про які тільки натяками згадується. але кохання, врешті-решт, його перемогло. Його постать вивершується в титана, нуртованого нещасливою любов’ю.

У збірці «Зів’яле листя» всіляко осмислюється тема самогубства як можливого виходу з життєвих негараздів. Багато спільного можна знайти в поезії збірки з поемою «Каїн» Дж. Байрона. Наприклад, вірш Хамогубство — се трусість» може розглядатися як форма діалогу з видатним англійським поетом. У передмові до видання творів Байрона Франко вказував: «…Проява історична. Це мислячий чоловік 20-х
років нашого століття». Франко був переконаний, що думкам англійського поета не дає розвиватися суспільство, його дух скутий кайданами «святої спілки царів». Каїн виріс під гнітом авторитету, тому він не може звільнитися від його влади інакше, як через вбивство. Байрон захищає свого героя, він виправдовує вбивство як спосіб вивільнення духу. Ліричний герой Франка також перебуває під тиском суспільства і виправдовується автором:

Чи ви нюхали порох В життьовій війні? Чи ви лоб свій розбили О дійсності мур? Чи вам звісно, як смачно На гаках тортур?17

Самогубство обома поетами розглядається як спосіб звільнення душі від суспільного ярма. На слова уявного опонента, що «самогубство — се прогріх», поет відповідає словами Христа як вищого взірця:

Коли знаєш, що чиниш — Закон твій — ти сам; А не знаєш, що чиниш — Закон є твій пан.18

Утворенню додаткових смислових навантажень сприяє примітка автора, що відсилає нас до давньогрецького апокрифічногр рукопису, за яким закон встановлює не канонічний текст, а загублений у століттях рукопис, який передає «високі і несумнівно автентичні Христові слова!». Франко не випадково апелює до апокрифічних текстів, які в часи поширення християнства були заборонені церквою як несумісні з вірою Христа.

Авторське матеріалістичне розуміння сутнісно-го з притаманною тільки йому екзегезою духу та його похідних як наслідків становлення вічної матерії приводить поета до ревізії культурної спадщини. Єретичних моментів в його поетичному становленні можна нарахувати безліч. Це один з них. Франківські цінності зростали на тій культурницькій гілці, що здавна ідентифікувалась як матеріалістична, звідси він прагне утворити не стільки поетичний логос, скільки саме поетичний гнозис. Це один з небагатьох українських поетів того часу, в якого гностична орієнтація проглядає послідовно у всій творчості.

Незрідка в збірці «Зів’яле листя» натрапляємо на Гетевські ремінісценції. Значним виявляється вплив Гетевого «Фауста» на поетичну творчість Франка. Щодо жанрової характеристики обох творів (драма), то вони не можуть бути названі драмами в класичному розумінні. «Фауста» Іван Франко назвав «штукою в штуках» тому, що в ньому поданий цілий життєпис у драматичній формі, показаний повільний і поступовий розвиток особистості, а не одне якесь завершене дійство.19 Те саме ми можемо сказати й про його власну збірку, названу «ліричною драмою». Герой постає перед нами не як стала одиниця, а як особистість у процесі розвитку. Його світогляд змінюється залежно від певних етапів еволюції власної душі. Якщо перший «жмуток» — це крик і стогін серця, кохання без надії на відповідь, то другий «жмуток» — сум за страченим почуттям. Третій «жмуток» найбільш віддалений від попередньої групи віршів, насамперед своєю трагічною філософічністю. Філософія з’являється природно тоді, коли герой переростає свої почуття через їх осмислення, коли вони стають для ліричного героя більш загальними та абстрактними поняттями. Поетична змістовність у цьому випадку розвивається від почуття нерозділеного кохання до самогубства як духовного зречення; від презентації любовного сенсуалізму (суб’єктивного стану свідомості) до поглибленого філософського аналізу.

Крім композиційної схожості, у «Зів’ялому листі» відчувається вплив «Фауста» й у виборі мотивів. Демонологізм Фаустівського типу представлений у X, XI, XII віршах третього «жмутка». У поезії «Надходить ніч» автор ставить на меті повернути читача до Фаустівського світу відчуттів через відображення характерного пейзажу:

І бачиться, що я в якійсь безодні, Де холод, слизь і вітер, темно скрізь І виють звірі люті та голодні, І стогне бір, і гіллям б’ється ліс.20

Збільшення демонологізму в поезіях третього «жмутка» є об’єктивною характеристикою твору. Однак сам поет піддав сумніву доцільність подібного «розширення» художності:

І чую, як при тих словах із мене Обпало щось, мов листя, мов краса, А щось влилося темне і студене,— Се віра в чорта, віра в чудеса.21

Логічним продовженням мотиву вагань є наступний вірш — звернення до чорта — «Чорте, демоне розлуки…». У цій поезії ліричний герой пропонує чорту свій рай за один цілунок коханої, тобто відроджений світовий мотив продажу душі дияволу. Кульмінацією розвитку демонологічного мотиву спілкування з чортом став вірш «І він явивсь мені», хоча художнє втілення його мотиву не можна назвати традиційним:

Не як мара рогата,

З копитами й хвостом, як виснила багата Уява давніх літ,

А як приємний пан в плащі і пелерині, Що десь його я чув учора або нині — Чи жид, чи єзуїт.22

Зовнішнє змалювання франківського чорта нагадує Гетевого Мефістофеля у сцені розмови з чарівницею. Однак, за особливостями функціонального подання, образ Франківського чорта більш подібний до народного, риси західного романтизму не позначились на ньому глибоко. Його обриси більше ремінісцентні. ніж описово-рельєфні. Він представлений як крутій і ошуканець, що є типовим для українського фольклору.

Такого типу адаптація народної поетичної творчості характерна для «ліричної драми». У другому «жмутку» можна виділити групу віршів, які за образністю і структурою наслідують народнопісенні зразки. Кожне подібне засвоєння проходило певну трансформацію і тому іноді значно різниться від фольклорного оригіналу. На думку О. Дея фольклорні джерела зробили велику послугу поетові в досягненні об’єктивності зображення, глибоко суб’єктивних переживань та почуттів нещасливого закоханого.23 Кожен мотив поетичної збірки «Зів’яле листя» має своє сюжетно-композиційне втілення. Вірш «Полуднє» наводить на думку про навмисне співвіднесення поетики народного й авторського мистецтва Франком, адже там є відверта вказівка на це:

Поплив із народним до спілки Мій спів.24

Збірка «Зів’яле листя» демонструє розвиток думки від стихійної рефлексії до заглибленого психоаналізу. Внаслідок проведеного самоаналізу ліричний герой позбувається «вертерівського» комплексу. Поезія Франка завжди приваблювала увагу дослідників глибиною свого філософського наповнення,25 хоча повного розкриття його філософсько-естетич

ної системи ще не досягнуто. Основними поняттями знаково-семантичної системи «Зів’ялого листя» є: розвій, дух, боротьба, чорт, душа, серце, світло й темрява тощо. Франко декларує необхідність поетичного осмислення життя і смерті внаслідок духовної потреби в опануванні кризовим станом.

Провіденціальні самоодкровення Франкової лірики вражають космогонічною глибиною, епохальністю його особистісного часопростору, поет утворює власну есхатологію і космогонію: Я чую, ясно чую,

Як стелеться мені в безодню шлях І як я ним у пітьму помандрую.26

Універсальна бінарна опозиція життя — смерть у системі філософського мислення Франка стає однією з основоположних. Поняття життя у поета співвідносне або й тотожне «справжньому життю», що відповідає ідеалу творчості як найістотнішої самореалізації в досягненні високої мети і концентрації вольових зусиль у праці й боротьбі. Звідси антитезою життя є не лише смерть, а й «нежиття», що характеризується оманливістю та нетривкістю в плані структуризації, позбавленням категорій сутнісного в його розвитку, чи то — занепаду. У вже цитованій поезії «Надходить ніч» у вигляді розгорненої метафори подана картина такого «нежиття»:

І бачиться, що я в якійсь безодні…27

Там жоден з предметних образів не відповідає своїй реальній суті, бо перед нами картина духовного занепаду, де й сліпота,.й слизь, і сирітство, і загибель є поняттями духовного розладу, нетривкості духовного стану ліричного героя. Маємо у цьому випадку зразок філософської містики, яка, втім, притаманна всій поетичній творчості Франка. Одним із варіантів містичної персоніфікації у збірці «Зів’яле листя» є образ болю. Біль як міфологізована трансценденція відіграє дуже важливу роль у збірці: він демонструє шлях до темної безодні, де немає любові. Болісне як естетизована категорія присутнє у збірці на всіх художніх рівнях, навіть у назві частин — «жмутки». Художні форми його відображення різноманітні. Однією з них є образ любові в сльозах:

Се розпука моя, невтишима тоска,

Се любов моя плаче так гірко.28

Франкові притаманне епохальне розгортання теми кохання. Звідси він часто апелює до понять «душа» та «дух». «Саме ж поняття духу в лірико-філософській системі поета за своїм змістом багато в чому нове, співзвучне своїй добі, як може посвідчити й характерна антитеза «вічне діло духа» — «утле тіло». «Дух живий» — це нетлінне в людині, запорукою ж безсмертя є для поета боротьба за національне визволення, соціальне та духовне розкріпачення».29 Наростання семантики духу в збірці «Зів’яле листя» спостерігається в послідовності, яка загадана сюжетно-композиційною будовою, тобто найчастіше вживається поняття «дух» та його контамінації в третьому «жмутку». Другий «жмуток» любовне переживання найчастіше передає через екстраполяцію семантичного поля «серця». У першому ж «жмутку» домінантним є фольклорне начало, а звідси й притаманні їй форми відображення любовних переживань. Характерним місцем першого «жмутка», де використано поняття «дух», є вірш «Я не жалуюсь на тебе, доле». У ньому «дух життя рум’яний» символізує зародження нового світу й нової думки, зливається з авторським розумінням відродження особистості, п

Ідеал життєвої активності та вольової спрямованості має своїм наслідком перерозподіл значимості багатьох традиційних для філософської поезії узагальнень: якщо «Бог» зберігає значення морального імперативу, то «доля», що об’єднувала в романтиків усе зовнішнє, протидіюче прагненням особистості, у Франка майже втрачає свій фатальний сенс. Наявність високого позитивного потенціалу в контексті його лірики звільняє від безвиході навіть найскор-ботніші роздуми. Універсальна фольклорна бінарна опозиція доля — недоля обертається у Франка семантично обмеженою значеннєвою формулою пере-дання страдницького стану, коли «тебе кохаючи, загублю душу».

Любовне переживання проектується поетом на ще одну універсальну бінарну опозицію: свобода — неволя. Ця опозиція в творчості Франка має довгий ряд втілень на різних рівнях поетичних узагальнень, перемежовується зі світом суспільних моральних цінностей та особистісним світовідчуттям. Щоб угамувати муки любові, ліричний герой звертається з надією до об’єктів неживого ряду:

Безмежнеє поле в сніжному завою, Ой, дай мені обширу й волі!30

Шукання волі у цьому випадку ототожнюється зі спробами звільнитися від кохання, яке є недосяжним, є мрією. Цікавою є семантика вірша «Епілог» першого «жмутка». Він скидається на магічне заклинання, хоча звернене воно не до коханої, а до «листочків зів’ялих». Листочки і вірші розглядаються як Спільна семантична група, внаслідок такого смислового припущення поет одержав нові можливості семантичного розвитку, на яких виключно й побудовано цей твір. Схильність до мислення у формі бінарних опозицій у цьому випадку засвідчена якнайяскраві-ше. Свобода для ліричного героя виявилась тільки в тому, щоб «розвіятись» так, як «листочки зів’ялі». Це свобода внаслідок багатьох утрат, свобода безнадії й «нежиття». В осмисленні Франка це неволя.

ПРИМІТКИ

1    Див.:Євшан М. Іван Франко // Літературно-науковий вісник.— 1913.— Кн. 9.— С. 269—290.

2    Маланюк Є. Пролог, не епілог (1856—1956) // Франко Іван. Вибір поезій.— Париж, 1956.— С. 10.

3    Білецький О. Поезія Івана Франка // Білецький О. І. Від давнини до сучасності. Вибрані праці: У 2 т.— К., 1960.—Т. 1.— С. 443.

4    Гундорова Т. Проявлення слова. Дискурсія ран-v нього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація.— Львів, 1997.